一棟房子，置放著的是一段情、一場回憶。
如果說人與人分手之後，能透過旅行、電影、美食等方式來撫平傷痛，那人死亡與摯愛分離，變成鬼魅型態後，又該如何是好？當活著的人選擇昂首闊步，離開故居迎向新生活，那死後的鬼魅將何去何從？建立在此等想法上，並以魯妮瑪拉和凱西艾佛列克兩人的愛情作開場，而後迅速地以一場車禍死亡作轉折，最後化為鬼魅的凱西艾佛列克在早已人去樓空的屋內，等待故人歸來，這是去年大受好評，且最被忽視的奇幻愛情電影《鬼魅浮生》。
《鬼魅浮生》以銀幕比例為全片定了調，編導大衛羅利與攝影師安德魯帕勒摩捨棄了常見的2.35:1或1.85:1的寬銀幕比例，刻意選用默片時代常見的1.33:1的畫面比例，我們在許多電影中可以看見將畫面比例調整後帶來的驚人效果，札維耶多藍在《親愛媽咪》中以1:1的正方形比例凸顯了人物角色的壓迫感，馮小剛在《我不是潘金蓮》中以圓形景框大膽的玩了一次人物調度，而《鬼魅浮生》也在近乎正方形的景框中，屏除寬銀幕會有的雜物，在壓縮的景框中，逼著觀眾直視鬼魅的形狀、意念及那無止盡的等待。
除了景框的用心外，編導更刻意抽開對白，強調以畫面說故事，極為自信且帶有實驗性質的使用一顆又一顆長鏡頭，挑戰觀眾觀影耐心。其中，開場鏡頭幾乎是以旁觀者視角，凝視魯妮瑪拉和凱西艾佛列克的愛情，若有似無的表現出第三者的角度使觀眾察覺鬼魅（此安排則在片尾有意想不到的效果），之後在醫院更透過長鏡頭看見死亡後的重生，接著鬼魅穿過田野欲回家中守候妻子的遠景，表達出天地悠悠，滄海一束的悲壯情緒，更美得不可思議。
在這些長鏡頭中，又以魯妮瑪拉坐在地板，近5分鐘吃派的長鏡頭教人驚豔，此運用上，和蔡明亮《郊遊》中讓李康生吃高麗菜異曲同工，甚至令人想起《愛情萬歲》片尾，楊貴媚在大安森林公園裡的那顆長鏡頭。蔡明亮擅以長鏡頭，冷冽說出城市中人與人的疏離與寂寞，而大衛羅利在此則利用長鏡頭，溫柔道出屋內人與鬼魅間的情感與無助，並在「愛情」、「死亡」、「孤寂」等大命題，讓觀眾回望感受。
在美學形式上，此片在景框及鏡頭的處理皆氣質出眾，而在敘事上，編導亦下了十足的苦心，全片以鬼魅視角出發，看時間的流動與環境的變遷，觀眾在鬼魅的等待中跨越時空，隨著時間的推移到達未來，最後反轉回到過去，在這些過程裡為虛無主義做出最好的印證，故事頓時從個人小情小愛的糾結，變成人類時局的哲學思辨，相當精彩的一筆。導演大衛羅利在描寫鬼魅時也精準的運用燈泡的明暗，聲音的強弱，書籍的掉落，加強了靈魂的情緒，甚至讓鬼魅偏執的相信離去之人會回來，縱使那人早已消逝在時間的長河裡，但相信與執念促使了鬼魅「活著」，使得鬼魅有血有肉，更加立體且貼近你我，讓故事更有說服力。
最後，化為鬼魅的凱西艾佛列克在生前就相當喜愛的屋內，終於將魯妮瑪拉離去前留下的紙條拆開，不論字條上寫什麼，不管是放下執念得到救贖，或是心死不再相信，那披著白色床單的鬼魅倏然離去，化成了全片最令人動容的一幕。
現今觀眾習慣於節奏明快、迅速剪接、繁雜對白的電影，使《鬼魅浮生》對大多數人來說並不易消化，但從敘事、鏡頭、景框、配樂等細節來看，此片的確有別於一般鬼片，不流於俗套，溫柔細膩的呈現帶著文學韻味的情感，看完《鬼魅浮生》所留下的情緒，如飲一杯溫口順喉的威士忌，餘韻繞樑，久久無法抽離。
